Hace pocos días he escrito una reseña para la revista Cinema Comparat/ive, publicación que abarca como objeto de estudio el cine comparado sobre el libro La voz de Pasolini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico.

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Primavera de 1962. Pier Paolo Pasolini está rodando Mamma Roma en el escenario de una Roma inédita que el cineasta durante varios años ha ido descubriendo con la paciencia, la atención y la capacidad de observación de un explorador. El sol ardiente obliga a todo el equipo a tomarse varios momentos de pausa en los que Pasolini, junto con Carlo di Carlo – ayudante de dirección en aquella película – medita en voz alta frente a un magnetófono. La idea es la de grabar el Diario de Mamma Roma como momento de reflexión acerca de aquella película y más en general acerca de la propia escritura cinematográfica.  En 2005 estas grabaciones, junto con algunos dibujos que Pasolini hizo como bocetos para los encuadres,  unas notas escritas por Anna Magnani y las fotografías de rodaje, son publicadas por primera vez.

El catálogo “La voz de Pasolini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico” incluye la transcripción del “diario al magnetófono”, el diario de Carlo de Carlo con sus apuntes durante el rodaje de Mamma Roma y otros ensayos que completan el volumen con una serie de reflexiones acerca de la relación entre investigación y práctica cinematográfica en el cine de Pasolini.

Estas notas cinematográficas representan algo inédito hasta entonces, un proceso creativo a medio fabricar; una de las primeras muestras de un procedimiento, los appunti filmici, que con el paso de los años ha venido a ser conocido como ensayismo cinematográfico que alcanzará una importancia capital en la filmografía del autor.

Este carácter documental, investigativo, es un rasgo que no deja de existir en los célebres films “narrativos” del director. Cada encuadre, cada secuencia, guarda el grano documental de su procedencia. “La pausa y la distancia le permiten entonces concebir aquel momento germinal de su cine como un punto de partida desde el que gestionar continuamente  las implicaciones de toda decisión”[1].

Después de los Diarios sonoros, la “voz de Pasolini vuelve a cargar con el peso de la propuesta, a funcionar como motor de su orientación e intensidad” [2] en Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (1964) y más adelante en Appunti per un film sull’India(1969) y Appunti per un’Orestiade Africana(1970). Todos ejemplos excepcionales de como Pasolini retoma muchos de los signos que los diarios sonoros señalan.

Los appunti pasolinianos se sitúan en una dimensión previa al discurso fílmico: todavía no discurso constituido, pero tampoco mero espacio o imagen referencial. Es aquí donde se realiza la búsqueda de un paisaje, un rostro, un gesto, una mirada, en el que se produzca la narración. El cine como apunte, la práctica de “rodar el rodaje” se convierte entonces en un ejercicio poético; una manera de rodar el gesto cinematográfico.

Desde el rodaje de Accattone, Pasolini tomó conciencia de la importancia de grabar la reacción espontánea de sus actores (no profesionales) filmando con insistencia el rostro de Franco Citti. En estos encuadres es donde se produce una energía, donde aflora una “desesperada vitalidad”. En el cine de Pasolini la belleza misteriosa de la humanidad es involuntariamente puesta allí por el mismo fluir de la vida; en el infierno social hay un punto, una mirada, un cuerpo, una zona, un gesto donde sobrevive la belleza. Esa belleza que, pese a todo, hay que saber encontrar allí donde se produce espontáneamente.

Interpretado desde esta perspectiva, el cine representa tal vez la forma misma de esta enajenable vitalidad; consigue transformar el estéril “pesimismo” o la rabia en rabia poética, como por ejemplo ocurre en la secuencia de la muerte de Marylin en la película La Rabbia.

Los cuerpos “di vita”,  “esos rostros, esos árboles que (Pasolini) encuentra en Palestina, la India o Tanzania, dan forma al pensamiento: antes de que las cosas desaparezcan de su eclipse, el cine les ofrece una resistencia”[3] . Filmando cada gesto, cada expresión como desafío del dolor, Pasolini propone las “condiciones revolucionarias” en base a las que los pueblos revindican su existencia.

En esta dimensión se va constituyendo una trama invisible que une pasado y presente y que da vida a una imagen cinematográfica atemporal, esencial. Se genera de esta forma una suspensión del tiempo, un agujero, dimensión en la que toma forma este ejercicio poético.

El autor va a trabajar siempre de una manera similar: “superponiendo una trama – un principio narrativo arcaico, ancestral: mitológico o fabuloso – sobre aquello que contempla en ese momento, sin que ninguna de esas dos instancias – esto es lo significativo – acabe por dominar de forma relevante”. [4]

La manera en que Pier Paolo Pasolini se sirve en los apuntes cinematográficos, ha inspirado y todavía inspira a las generaciones siguientes de ensayistas cinematográficos. El cine parte de la cámara para dirigirse hacia el encuentro con la realidad con el objetivo de aumentar nuestra sensibilidad, de volver a reflexionar sobre lo antiguo y  ofrecer nuevos sentidos a las imágenes.

[1] J. M Mouriño p. 71

[2] J. M Mouriño p. 77

[3] G. De Lucas,  p.163

[4] A. R. de Samaniego,  p.86